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对演奏马思聪的小提琴作品中出现的一些问题的看法
（根据2011-8-6在广东顺德上公开课时的演讲整理）
杨宝智2011-9
2012年是马思聪100冥寿， 2011年8月初受邀作为广东省的马思聪作品演奏比赛的嘉宾及监委，听了一些选手的演奏之后，在此发表一些不成熟的意见，供大家参考。
一、马思聪的小提琴作品的分期
我感觉马思聪的小提琴作品好像也分三个时期——早期、中期、晚期。三个时期的作品风格和内容都有相当大的区别。我想，要认真地纪念马思聪，作为优秀的、大龄的得奖选手，最好在比赛曲目上能够比较全面的表现几个不同时期的作品，不能光拉一首早期或中期的作品就算了。
三个时期的提法，未有见诸前人（包括诸位研究马思聪的专家教授和博士）的文字，是我冒昧提出的。对不对？可以讨论：
A.早期从1935-1950年（抗战时期、23—38岁），包括《摇篮曲》、《第一回旋曲》、《史诗》、《思乡曲》、《塞外舞曲》、《西藏音诗》、《F大调小提琴协奏曲》、《牧歌》、《跳神》（《秋收舞曲》）等抗战时期作品和1950年的第二回旋曲。早期作品有以下几个特征：
一是作为乐曲主题的（用他的话来说是‘解释起声’所用的）民歌素材，多是黄河以北（绥远、陕北--）的，别人（朋友们）给的、或是本本上的（包括西藏民歌也是书上的），而发展下去却很多广东音乐的元素(如《回旋曲》的主题后面的16分音符、及《喇嘛寺院》中段)。
二是在和声方面，早期作品的和声风格大致在上一世纪30年代之前，他在法国能接触到的范围，除古典浪漫的之外，有印象派的思路。如《思乡曲》主和弦是e小七和弦（体现在作品开头和再现部的第一个和弦、以及最后结尾的和弦），《塞外舞曲》主题的伴奏明显的有西班牙作曲家格兰纳多斯、法雅、阿尔贝尼兹等的风格，中段表现大漠、草原，用空五度的琶音等。
三是在演奏手法上，具有不同于外国演奏家的演奏风格。整个早期又以珍珠港事变（1941年12月8日）为界，分前半与后半。前半已经开始在指法上注意‘音腔’的体现（如《思乡曲》，原来绥远地区的民歌歌词是“城墙上跑马回不了头，想起咱们包头哎哟我就眼儿抖”。其中的“---回不了头”的‘头’字、“眼儿抖”的‘抖‘字’，从装饰音到本音原谱都注明用交错指换把的指法，造成不同于欧洲一般装饰音奏法的滑音）；主题反复时加装饰音也是一种中国特有的情趣（如《思乡曲》主题四次出现，每次的波音都加得不同，一次比一次多）。后半是从香港沦陷后回海丰，受到向家乡的民间乐器‘二弦’的师傅学习潮州戏曲（白字曲）曲牌在弦乐上的演奏法（他在小提琴上面学）的影响，广东音乐及潮州音乐的色彩更浓。如《喇嘛寺院》的主题展开段落、《F大调协奏曲》的第二乐章‘昭君怨’主题的呈示和再现段落，在弓法指法上就很明显地看到广东的胡琴类演奏手法的痕迹如轮指、小二度、大二度或小三度的同指滑音、远距离的滑音。《牧歌》中的在同音反复时加入下方二度或小三度的短倚音也属于这一类影响。
B.中期从1952-1956年（40—44岁），包括《山歌》、《春天舞曲》、《跳元宵》、《跳龙灯》、《慢诉》、《抒情曲》等参加‘治淮’回来以后写的一批，和《新疆狂想曲》。
中期作品明显地加入了他在安徽淮河佛子岭水库附近劳动时采风收集当地的民歌和大别山区的民歌（如“斩板山歌”、‘慢赶牛’等）的元素，如《山歌》、《春天舞曲》的主要音调及《跳龙灯》的中段就是‘慢赶牛’的调子。不过《跳龙灯》的主题部分却是采用陕北民歌‘打宁夏调’（即后来填词的所谓革命历史民歌‘刘志丹’），他把两个地方的不同风格的民歌结合在一块了。《跳元宵》主题本身是安徽民歌‘李玉莲’，（和后来60年代别人编的歌曲‘社员都是向阳花’同一个素材）。
此外，在中期作品里，表现音腔的装饰音、和受中国拉弦乐器演奏手法影响的滑音比早期的减少些了，即使是外国演奏家，只要认真研究乐谱，也可以把这些曲子拉得和中国演奏家没什么区别。
1957年到1966年除了大提琴协奏曲外，没写一首小提琴独奏曲。只分别在1960、1961年的‘音乐创作’发表过两次总共7首短小的、第一把位的、简易二重奏。
C.晚期从1967-1987年（被‘叛国’以后、55—75岁），包括《阿美组曲》、《高山组曲》、《双小提琴协奏曲》、《第三回旋曲》、《第四回旋曲》、《第三奏鸣曲》等一大批去了美国之后写的作品。还有一些死后发现的作品，只有不很清楚的手稿，要靠人整理，这些作品的创作年代不确定，如《无伴奏奏鸣曲》，《双小提琴奏鸣曲》等。
他到美国以后，接触了二十世纪现代派的作曲手法的机会更多，也不担心被批判为什么‘资产阶级的、没落的---’了。（解放初搞的‘思想改造运动’，他被批判说受印象派影响的创作手法是‘资产阶级、没落的--’情调），所以创作上更放得开一些。上面的华北西北安徽的民歌都没有了，也许他会联想到一些痛苦的历程。相反，多次到台湾演出后，用台湾高山族、阿美族的民歌写了两首组曲。另外有许多主题是创作的，而不是民歌。2009年12月，在北京中央音乐学院开马思聪作品研讨会的时候，演奏了他几首死后发现、整理的作品，包括《第四回旋曲》、《无伴奏奏鸣曲》等小提琴作品及《唐诗八首》等声乐作品。在听演奏‘第四回旋曲’时，坐在我旁边的王振山教授跟我说：“其实下一届青岛比赛可以把这个曲子作为规定曲目。”当然，说说而已，不算数的，（后来还是定的《梁祝》。）不过确实大家都感觉这个作品写得很棒，又好听又现代又完整又提琴化，一点儿都不陈旧。可惜乐谱还未公开出版，但是顾晓梅在美国灌了唱片。
二、要注意演奏的风格，色彩和速度的掌握
就我听过的演奏马思聪作品的人而言，风格和速度掌握最好的、韵味最足的是跟马思聪学了十四年的向泽沛先生。听他演奏《思乡曲》，简直像是马思聪再世。
A.风格：马先生的作品风格和他的演奏风格一样（所谓‘文如其人’），温文尔雅，比较内向。他这种美学观念一方面来自中国传统知识分子艺术的‘中正平和’、‘静远淡虚’，守中庸之道；另一方面受到法国学院派和他的作曲老师毕能蓬的影响，讲究秀美、干净。如福列的严谨、优雅、简练，德彪西后期的崇高、纯净、清晰、透明，都在他的作品中反映出来。但最主要的是他本人的性格喜欢心静、真诚、自然。
B.要唱。马先生曾说过：“民歌与我结合，成了我音乐作品的特色”。所以对于每一个作品而言，先唱好那首作为乐曲素材的民歌，对于选手理解作品的精神和风格是很重要的。问题是现在不但很多选手不会唱，连他的老师也没有唱过。如果找不到它的来源的民歌，就把音唱好也比不唱强。
C.音色。前面讲到，马思聪在艺术上除了受古典、浪漫的影响之外，还有印象派的影响。印象派本来是美术的概念，讲究光和色（名称来源于莫奈的油画‘日出印象’，他们可以在同一个草堆上，表现从早上到晚上不同光线的变化）。马思聪在巴黎最重要的老师，巴黎歌剧院的独奏演员奥别多菲尔和巴黎音乐院教授布塞利夫，都是受19世纪法比学派的影响的演奏家，讲究音色透明和变化。马思聪在演奏上也很讲究音色和音色的变化，特别是一个曲调多次反复时，尽可能表现方法上有变化。除了音量力度变化之外，音色的明暗、虚实、情绪的起伏、节奏的张弛都要有变化。如《思乡曲》第17小节开始是问答句，两小节问、两小节答，再问、再答，色彩都要有变化——体现在讲究弓子和琴弦的接触点的变化、弓速的变化、弓段的选择、以及弦的选择上（答句可以考虑用G弦）。揉弦也要变化，如《思乡曲》再现部前的两个高长音（E—G），揉的振幅从白音（不揉）开始——小——大。
D.速度。很多选手没有仔细看清楚乐曲所标的速度符号。例如《思乡曲》的开头，作者标的是每分钟80个八分音符，但是很多选手拉快了，（甚至拉成每分钟80个四分音符，）这就没法表达抗战当年中国老百姓逃难时那种妻离子散、家破人亡、离乡背井的惆怅心情。中段作者标的是每分钟96个八分音符，但是很多选手（甚至某些唱片）也拉快了，拉成进行曲。其实，这段音乐头十小节我个人认为可以理解成表现思乡的人们先是对过去和谐的生活的怀念、反复时（弱奏）是对未来的美好的憧憬。从钢琴伴奏上看，有几个小节的第二拍后半拍高音上有一下‘驼铃’的声音。我们知道人牵着骆驼走路是不会很快的。
顺便说说，把《思乡曲》要表达的内容，和那个时代，以及和当时跟中国老百姓同呼吸同命运的、写了十几首抗日歌曲的、25岁的爱国青年马思聪其人分割开来，单纯作技术分析，是不合符情理的。
三、在演奏下列曲目中，目前选手们普遍要注意的问题：
A.《思乡曲》（1937）
1.分句：句末应当渐弱，不要因为上弓就渐强。即使后一句音比前面高，也要先渐弱，最后再渐强。
2.根据旋律线的方向（往上往下爬高爬低）设计渐强渐弱，不要相反。
3.第26小节之后的四句排比的乐句，力度要有变化，我个人建议：一次比一次强烈。
4.转调以前和主题再现以前的渐慢（rit.）不是突慢(riten.)，要以16分音符打一下的办法，像火车到站似的一下一下慢慢地慢下来，不要突然慢一倍。
5.中段（E大调）第一个音的双音音准和揉弦普遍不好，建议用13指代替24指。
6.中段第十一到十二小节（ff）可以理解成对侵略者的恨，这时右手要放松，用手的重量加弓子的重量放下去，弓子不要砍下去，那样不是马思聪。拉八度时要用弓根在两根弦上靠码放齐放匀，再拉。之后两小节是感叹、叹息，反复时节奏可以自由一点（rubato），D弦上的八分附点可以略微延长，那样悲伤一些。十五小节要恢复原速，以便和钢琴轮奏。
7. 再现前的两个高长音（E—G）要设计弓速变化，不要离开琴码。后面的切分音要注意弓段的合理分配。
8.短倚音和双倚音不要太长太慢，很多选手拉成和后面的大音符一样长，是错误的。
9.再现部的指法风格要和呈示部相对应（回应）。不要因为出版的谱子有些地方没有印指法，就和前面风格不同。
B.《牧歌》（1944）
这首《牧歌》不是牧童放牛放羊时唱的歌，而是借用欧洲文艺复兴时期一种叫作Madrigale的体裁（可译为《田园曲》，内容主要是写自然风景和爱情）而作，听众可以凭借自己的生活体验去联想。此曲创作时，抗战已经进行了六七年，马思聪经过长期的颠沛流离以后，在贵阳接到友人的邀请信而到了昆明。在那安静的大后方，见到美丽的滇池，紧张的心情一下子松弛下来，于是写出这首典雅、清纯、纤细的小品。要注意的问题：
1.无论换把还是换指都要有准备。（如开头第二到第三个音，在A弦上用2指从一把换到四把之前，要先把手指的头向自己脸，再换把；第二句第二到第三个音，在D弦上用3指从三把换到六把时也一样。中段第7-8小节之间，2-3指在D弦上拉a-b，3指先把手指的头向自己脸）。
2.分句：第一句第九到第十个音，两音一弓，应当渐弱。第一个音用3/4弓,第二个音用1/4弓。后面相类似的地方都大体这样分配弓子。中段的每个休止符前面那个四分音符要渐弱。很多选手因为是上弓就拉成渐强，这是错误的。
3.相同的乐句、乐汇、音程，音乐处理不要相同。如第二句的B-E,第三句的A-#C，重要的音的力度、音色要变化，滑音、甚至音的长度，都可以有些微的变化。第四句的E-BA可以在A弦拉，也可以在 D弦拉，所以可以两次用不同的弦。
4.马先生对这首曲子提出的音色基本要求是“像竹子一样”，要有骨气、‘有锋’，不能太软。
5.乐曲的中段是“风乍起，吹皱一池春水”，在美丽的大自然中飘过一阵小雨。
6.再现之前在G弦换到高把位之前那个八分音符，要把弓子从弓根抽回中弓，做好换把的准备，再从容地拉上弓的低音B。
7. 再现部，如雨过天晴。最后的高长音E，要把弓子靠码再拉。
C.《山歌》（1953）
这是参加‘治淮’回来写的作品。开头好像一个男中音，站在高山上，赞叹大自然的壮丽的风景。他看到山，看到树，还在幻觉中看到未来——将要修起来的水库等等。注意的问题：
1.要十分注意速度变化的术语。
2.第二个完全小节不要太凶，马思聪的性格是温和的。十六分休止符中揉弦不要停。
3.第八小节之后钢琴是未来的水库的水声。小提琴的六连音是波浪。
4.五度的空弦AE也要揉弦。用1指在GD弦低八度处揉.
5.按弦的五度音手指要扁，躺在指板上，否则发音不好。
四．演奏马思聪作品的弓法指法可不可以改动：
从他的实际演奏看，往往同一个曲子他有时候几次拉的指法都略有变化，不是每次都和出版的指法一样，甚至不同时期出版的版本的指法也不完全相同。所以我认为，在不影响（或者更有利于）表现作者意图和美学风格的情况下，可以用现代更合理、更科学的指法代替过去出版的谱子上的习惯指法。
1.大跳到高把位后用3指代替4指：从大卫-奥伊斯特拉赫（简称老奥）五六十年代的录像可以看到他经常这样运用，（我本人在1957年他来中央音乐学院表演时于近距离也看到）。思考后，一是加强把握性，二是有利于揉弦，（大家可参考勃拉姆斯第三奏鸣曲第二乐章DVD）.这个原则可以运用于例如《喇嘛寺院》藏族主题呈示后的有广东味的发展的句子等处；《牧歌》中段快回再现部的A弦的高音B，（G弦本来是3指）；《山歌》中段多处第一拍及第二拍的一拍半的长音，用3指效果更好。
2．在过去五十年来所出版的谱子中，从作者亲自标明的指法上看来， 20世纪后半开始流行的伸指（扩指）指法不多。但我们从扬波尔斯基在《小提琴指法概论》中谈到老奥广泛运用伸指（相邻手指成小三度、1-4指成五度——所谓‘五度手型’），是现代一种重要技巧。我们还可以在伸指之后，用同指换把代替交错指换把，如《思乡曲》第4、8小节；
3.五声音调的快速经过句，用交错指换把在I-IV-VII把位, II-V-VIII把位, III-VI-IX把位之间转换，比原谱更方便。如《山歌》结尾前的华彩段。
4.老奥认为半音用同指滑行代替换指可以加强歌唱性。如《山歌》主题再现之前的高音半音下行。
5.为了增加音量，一弓可以分开几弓拉。如《山歌》结尾前的华彩段，每小节可以分开两弓拉。
五．晚期作品乐谱印错的问题
由于马思聪晚期作品手稿中的音符符头过大，常常介乎两个音之间，出版时靠猜，出版后有没有经过作者校对，所以错误难免。但是有人已经根据这些错了的音灌了唱片（他们都很‘忠实’于这个错谱），这就严重了。例如《阿美组曲》中的‘寂寞’第14小节第二拍后半拍应当是#F，印成 D；第16小节第四拍两个八分音符应是#G，印成#F；‘山地舞’第二段（高八度）第四个完全小节第一个音应是D，印成 #F。幸好在九十年代初，曾经在五十年前为马思聪张罗开过多次小提琴独奏会的原基督教青年会干事邵明耀先生，送了给我两盒马思聪生前在美国演奏的录音带，其中一盒是奏他自己的作品，包括《阿美组曲》（另一盒是他最喜爱的、最拿手的外国作品）。这样我们还可以用马思聪自己演奏的、非公开出版的录音去校对，把错音找出来纠正（估计出版者当时没有用他本人的录音校对）。其他作品像这种情况一定还有，就要靠演奏者的和声、曲体等方面的知识和修养去正确判断了。附带说一说，这盒录音带最近已经转制成CD，于2011年8月由广东小提琴学会黄维立君复制保存。
附录：关于‘儿童版’马思聪作品：
他的各个时期作品都是写给自己拉的，所以不会太浅，十岁以下的琴童可以拉的不多。而他的歌曲是一个很大的宝库：早期的《祖国大合唱》、《春天大合唱》；中期的《民歌新唱》、《花儿集》；晚期根据《唐诗八首》或其他古诗写的歌等等。欧洲小提琴艺术宝库中有许多名曲本来不是为小提琴写的，是后人改编成小提琴曲的，如舒伯特的《小夜曲》、《圣母颂》本来是歌曲，拉赫玛尼诺夫的《练声曲》本来是为声乐写的，舒曼的《梦幻曲’、贝多芬的《小步舞曲》本来是钢琴曲，至于歌剧选曲改编为不同程度的小提琴曲就更多了。我这次带来一首根据唐诗八首中的《山居秋暝》改编的同名乐曲，程度在马扎斯NO.7-18之间。
此外，有些作品可以简化，如《阿美组曲》的3、4（‘山歌’和‘月亮’），《高山组曲》的个别片段 。
《阿美组曲》的2（‘寂寞’、5‘山地舞’）到五把位，不难。
杨宝智 2011-9
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